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Isabel Tejeda

Mirando a través de ventanas cerradas.

En varias ocasiones he hablado con Anna Malagrida sobre el hecho de que el elemento que liga la práctica totalidad de su trabajo es la fascinación por la ventana, fascinación que tiene una dilatada genealogía en el arte del siglo XX: pintores como Henri Matisse, Marc Chagall o Antoni Tàpies, cineastas como Krzysztof Kies´lowski, videoartistas como Michael Snow y fotógrafos como Robert Doisneau, Lee Friedlander, Josef Sudek o Francesca Woodman han analizado y reflejado en su obra este motivo de la arquitectura, de la vida cotidiana.
El uso de la ventana en la historia del arte procede, sin embargo, de más atrás. Desde el siglo XV ha sido fundamental la teorización que realizó Leon Battista Alberti parangonando ese rectángulo o cuadrado, ese marco, y lo que a través de él se ve con el arte entendido como representación –en aquel momento, Alberti se refería a la pintura, al dibujo o al relieve–. Este fundamento teórico se convirtió en un paradigma que se mantuvo durante siglos sin rival, hasta que la invención de la fotografía en el siglo XIX le hizo sufrir una importante crisis que sacudió sus cimientos. En una época maravillada por las novedades y su puesta en uso inmediata, aparecía un medio, una técnica, que conseguía una imagen de realidad más fidedigna que la obtenida por cualquier pintura. Como ésta perdía su papel exclusivo de ser la disciplina de representación, inició un lento proceso a la búsqueda de su especificidad, desviándose de lo real, buscando su autonomía al respecto y poniendo, para ello, los acentos en sus posibilidades lingüísticas. La fotografía, por su parte, asumía el papel ilustrativo, el rol de esa pesada ventana que había soportado hasta ese momento la pintura, y se convirtió en notaria fehaciente de la vida diaria; sin embargo, en ese transcurso descubrió que también era producción, construcción. Desde entonces, se ha empeñado en no estar constreñida a una de sus potencias, la de documento. Y en esto, las vanguardias históricas no pueden entenderse como un hecho aislado.
Las ventanas son la transición entre el exterior y el interior. Y en el caso de Anna Malagrida siempre son ventanas cerradas, siempre hay un vidrio de por medio, ese vidrio transparente que a veces, de tan limpio, parece no existir, y que permite vislumbrar a través (Interiores, En la sombra, Vistas veladas). En otras ocasiones, el vidrio, la ventana, se convierte en el protagonista absoluto, el que decide lo que se ve y lo que no, el que opaca el otro lado, el que, a fin de cuentas y de forma agudizada, hace rebotar nuestra mirada como un fin de fiesta de los trabajos anteriores (Danza de mujer, Point de vue, Escaparates). En este sentido, la autora ha manifestado su afinidad con un texto de Charles Baudelaire perteneciente a El spleen de París, «Las ventanas»:
El que mira desde fuera a través de una ventana abierta no ve nunca tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay nada más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrador, que una ventana alumbrada por una luz. Lo que se puede ver bajo el sol siempre es menos interesante que lo que sucede detrás de un cristal. En ese agujero negro o luminoso vive la vida, sueña la vida, la vida sufre.(1)
Puede resultar paradójico que Anna Malagrida cite a Baudelaire, un autor que condenó la fotografía negando sus posibilidades artísticas porque, en su opinión, el por entonces nuevo medio reducía drásticamente el ámbito de la imaginación. Para el poeta y crítico francés, era preciso que el arte pudiera destilar lo eterno de lo transitorio a través del filtro de la memoria involuntaria, de la subjetividad del artista; ésa era, a su juicio, la aportación que las artes plásticas podían hacer frente a la fotografía. Como dijo en 1863, «la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, que es la mitad del arte, cuya otra mitad es lo inmutable»(2). Baudelaire demostró su miopía en aquel momento al no ver las posibilidades de aplicar la imaginación y la poesía en la fotografía, como décadas después comprendieron los integrantes de Dadá y los surrealistas: para ellos, la fotografía era una chistera de la que se podían sacar paraguas y máquinas de coser, conejos y tiradas de dados, palomas y barcos ebrios. De ese hallazgo proviene gran parte de la fotografía creativa realizada desde entonces. La visión de Malagrida acude a los fundamentos artísticos defendidos por Baudelaire porque ambos prefieren el objeto artificial –tamizado por la subjetividad– al objeto natural... No por casualidad nos ha confesado que, para ella, que no ha visto ballena alguna en su vida, es más real Moby Dick que ningún otro cetáceo (3).
¿Por qué no pintar ángeles? ¿Por qué no imaginarlos?(4) En el trabajo de Anna Malagrida siempre hay algo que nos envía fuera de campo, fuera de la imagen. De esta manera, pone en evidencia que no todo es visible, que hay mucha información que nos es negada y que podemos reconstruir, que más vale una ventana cerrada que una abierta, y que la fotografía también puede situarse en ese territorio, en el de la imaginación. De hecho, su trabajo ha seguido un proceso imparable de destierro de la imagen literal, elocuente. Un proceso que se encuentra ya en el silencio de Interiores y de En la sombra, con la construcción de una imagen de cierta narración contenida; por un lado, a partir de retratos; por otro, de imágenes robadas de seres humanos tras su muro de cristal disfrutando de una intimidad expuesta en la que nada pasa, nada que pueda augurar un clímax, ningún asunto cuya locuacidad dé pie a reconstruir un relato. «Vivir en una casa de cristal –dice Walter Benjamin– es la virtud revolucionaria par excellence. Es una ebriedad, un exhibicionismo moral que necesitamos mucho»(5). Escenas de cotidianeidad tediosa, de la de todos los días, de una poderosa «densidad temporal », como ha analizado Martí Peran en el ensayo publicado en este mismo catálogo. Y las pequeñas cosas de una imagen, entretejidas con el resto de la información, saltan a los ojos y se vuelven trascendentales, son su particular punctum. Como en El túnel de Ernesto Sábato: el narrador describe un cuadro que representa una maternidad; arriba a la izquierda, a través de una pequeña ventana, se vislumbraba la minúscula escena de una mujer de espaldas que mira el mar como esperando algo, contenida; una escena de ensimismamiento. Y en ese pequeño detalle se halla el enganche de la obra.
El siguiente proyecto que ocupa esta exposición nos conduce hacia Oriente, ya que fue realizado íntegramente en Jordania. Se compone de una serie de fotografías y de un vídeo, diálogo entre disciplinas en el que la autora vuelve a insistir tras la relación entre Interiores y En la sombra. Las fotografías son vistas panorámicas de la ciudad de Ammán tomadas desde las ventanas de altos hoteles de lujo. Imágenes cuyos perfiles y volúmenes, cuyos colores y sombras, quedan desdibujados al velarse, al quedar cegados por la luz, mostrándose en tránsito de desaparecer. A veces, la ventana se hace presente, se muestra; en otras ocasiones, se oculta y se identifica con el encuadre. Ventana como encuadre. Metáfora sobre la imposibilidad de mirar desde una ventana –mirar como algo distinto a ver–, sobre la restricción de una experiencia ante el afuera que se circunscribe a la visión, a la panorámica de una abertura para la minoría, a una vista velada. Situación que subraya este ventanal como tránsito entre un interior seguro y un exterior distante pese a su cercanía, inaprensible. Una ventana como panóptico que produce voyeurs situados en el adentro y otros en el afuera, como analiza Rachida Triki en el texto integrado también en el presente volumen. Una ventana en uso, nítida, paradójica en su transparencia.
Vistas veladas dialoga con un vídeo que consideramos esencial en la trayectoria de Malagrida: Danza de mujer. Es ésta una obra que se comporta como videoinstalación o como intervención, dependiendo su interpretación del carácter del espacio en el que se aloje; por ello, hemos decidido publicar varias de sus fórmulas de presentación en las que la obra se construye como un trampantojo, como una ventana hacia el exterior, una ventana virtual por donde –como en su intervención en el viejo calabozo de la fortaleza renacentista de Salses– no hay salida posible. Se trata de un vídeo que se sitúa en una tierra de nadie, entre dos aguas, en la incapacidad de definirse taxativamente frente a la seguridad que presentan otros discursos asentados férreamente en orillas enfrentadas. Un refugio en el desierto, la casa como ámbito de protección, pero también de reclusión; la casa que es hipóstasis del cuerpo femenino en tantas culturas; la casa como lugar de confidencias, de intimidades y de comunicación femenina; el velo como un elemento cultural y religioso que en ocasiones se impone en su afirmación o su negación. Como ha afirmado Malagrida en la entrevista de este catálogo, «este vídeo habla de la dualidad, de lo ambiguo: es una danza mística, el lugar del deseo, pero también habla del encierro».
Esta publicación concluye con sus dos últimas series y un vídeo de reciente producción. Trabajos que continúan en la senda marcada primordialmente por Danza de mujer: el sentido de las obras ya no es grueso, ha ido disminuyendo en tamaño, haciéndose más frágil, casi inaprensible, a partir de imágenes en apariencia poco elocuentes que intentan provocar una contemplación activa en el espectador, que lo convierten en un intérprete de signos. Point de vue vuelve a recurrir a la ventana como espacio de transición: una arquitectura fotografiada antes de su demolición desde la que se vislumbra una frontera natural transformada en barrera política y construida. El mar como límite entre las costas de España y Francia. El cristal aparece como nunca en su doble juego de transparencia y distorsión. El blanco de España que cubre los ventanales de los edificios en construcción o en transformación hacia un nuevo uso se convierte en el elemento que liga este trabajo con vocación instalativa con un proyecto en el que la artista catalana «colecciona» escaparates. No son escaparates cualesquiera, sino aquellos que señalan el cierre de comercios debido a la actual crisis económica; escaparates localizados en la ciudad de París, lugar donde la autora reside desde hace años. Si las referencias de los primeros trabajos de Anna Malagrida presentes en esta exposición podían encontrarse en la pintura barroca, en Escaparates resuena la gestualidad del informalismo europeo y del expresionismo abstracto americano, pero también las imágenes de grafitis callejeros de Brassaï. Como ready-made, cada escaparate tapado por mano anónima cambia de estatus y, al trasladarse a la superficie fotográfica, adquiere un «sentido inestable» al tiempo que un carácter artístico. Como en Point de vue, Escaparates recurre a viejos roles de la fotografía, en ocasiones tan denostados; pongamos por caso, el de un instrumento que levanta acta notarial de lo que está a punto de desaparecer.
El último trabajo de Malagrida es un vídeo grabado frente a la fortaleza de Salses en Francia, Frontera. Se trata de un territorio que en época de los Reyes Católicos pertenecía a la corona castellano-aragonesa marcando la linde con Francia; tierra de litigios, campo de batalla teñido de sangre de ambos bandos. Este vídeo, como Danza de mujer, tiene como protagonista un elemento invisible que Anna Malagrida hace visible, el viento, en esta ocasión para rememorar de forma fugaz e inestable el pasado histórico. Ya no es la ventana el sujeto de la imagen, sino que la imagen convierte el espacio en ventana. El paso del tiempo bailado por el humo rojo hipnotiza al espectador, le involucra en la contemplación. Un tiempo condensado que cuenta hoy el ayer; un espacio situado entre la abstracción y la representación, entre el afuera y el adentro, entre la ficción y la realidad. Un tiempo y un espacio que quedan marcados por el movimiento azaroso del viento.

(1) Charles Baudelaire, «Las ventanas», en El spleen de París (traducción y prólogo de José Francés), Madrid, Ediciones Júcar, 1991, p. 118.
(2) Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 2004, p. 92.
(3) En este sentido, les dirigimos a la entrevista a la artista que hemos realizado con ocasión de este mismo catálogo: «“No he visto una ballena en mi vida”. Entrevista a Anna Malagrida».
(4) Hacemos en este caso referencia a la famosa frase del pintor realista francés Gustave Courbet: «No pinto ángeles, porque nunca he visto uno».
(5) Walter Benjamin, «El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea», en Imaginación y sociedad. Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1998, p. 47.