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Viaje a Jordania: de Ammán al desierto
Rachida Triki

Vistas veladas, o los límites de lo visible
EL INCONSCIENTE ÓPTICO

Mediante la exploración de los límites de la imagen fotográfica, Anna Malagrida invita a reflexionar sobre la esencia de lo visible. En las Vistas veladas de Ammán, desaparecen las representaciones convencionales de la ciudad en su dimensión arquitectónica y turística. El medio fotográfico no arroja luz sobre la realidad, única y reproducible, sino sobre lo no-visto, captado con anterioridad a lo visible. Si bien, por un lado, la artista ha elegido fotografiar la ciudad desde las ventanas de los grandes hoteles que dominan la capital jordana con una perspectiva de distancia y altura, por otro, ha mantenido deliberadamente la imagen imprevista. Esta búsqueda de la imagen diferente se materializó en la alteración de los negativos que se produjo de improviso en la toma como consecuencia de la intrusión de los rayos X de los escáneres de seguridad situados en las entradas de los hoteles. Al quedar sobreexpuestos a la luz, los negativos se velaron parcialmente. Así fue como el instante inesperado en la imagen fotográfica imprimió la huella que revela tanto el poder panóptico como su fragilidad. En efecto, aunque parece que nada escapa al ojo policial y garante de la seguridad del poder, implantado directamente en la arquitectura, su irrupción luminosa provoca una modificación cuyo resultado es más bien la indistinción y la incertidumbre de la visibilidad del lugar. Por efecto del deslumbramiento, el paisaje urbano adquiere un carácter fantasmal y enigmático que lo libra de todo dominio. Ahí es precisamente donde radican los recursos de la fotografía, que, como ya manifestaba Walter Benjamin en Pequeña historia de la fotografía, son capaces de revelar lo que él denomina inconsciente óptico, porque, según afirma, «la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con conciencia [...]. El espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía la chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen [...]». En las Vistas veladas, lo que desaparece es ese carácter de imagen convencional de la capital jordana. Es más que una brecha; se trata propiamente de una ruptura con la configuración de las grandes ciudades, reconocibles por su urbanística específica.
Esa ciudad velada que surge como un espejismo está comprendida en una unicidad que suscita el interés de la visión en su operación de reconocimiento. Sus diferentes apariciones fotográficas invitan al espectador a intentar apropiarse de esas figuras inquietantes, uniformadas por efecto del velado. Nos incitan a penetrar en ese espacio blanco atorado de edificios y surcado por trazados sinuosos y escarpados; pero ¿no es esta presencia espectral de la ciudad la misma que la de nuestra ceguera y nuestras
ilusiones con respecto a la claridad y a la distinción de lo visible? ¿Cómo, de hecho, dar con la imagen verdadera de una ciudad marcada, desde la más remota antigüedad, por diversas civilizaciones y convertida en un espacio de inmigración para numerosos refugiados, especialmente palestinos? ¿Es su realidad la de los campos palestinos levantados a toda prisa o la de los hoteles de lujo de una ciudad arqueológica, turística y comercial que conjuga modernidad y tradición? Probablemente no lo sea ni una ni otra, o bien lo sean ambas a la vez, pero captadas según el cuestionamiento de otro régimen de percepción: el que nos ofrecen las fotografías de Anna Malagrida; éstas, al retardar las identificaciones mediante una estética de lo indecidible, confrontan el ejercicio de la mirada con la dimensión política del arte.

EL COMPROMISO DE LA MIRADA
La serie de vistas de la ciudad de Ammán nos desvela la naturaleza misma de la imagen insertada en una política del arte que consiste en crear otra forma de mirar. Como analiza Jacques Rancière en Le spectateur émancipé, hay una política de la estética identificable «en las estrategias de los artistas que se proponen cambiar las referencias de lo que es visible y enunciable, mostrar lo no se veía, poner en relación lo que no lo estaba, con el fin de producir rupturas en el delicado tejido de las percepciones y en la dinámica de los afectos». Estas nuevas formas de exposición de lo visible y de producción de los afectos trastornan nuestros hábitos perceptivos y nos invitan a reflexionar sobre la relación entre la realidad y la apariencia, entre lo visible y sus significados. Siembran la duda en la costumbre y en la fe perceptiva propia de nuestro modo de recibir las imágenes televisivas o periodísticas. Cuestionar la percepción supone examinar la relación de la imagen con nuestro ser físico, espiritual e imaginativo. Aunque sin duda existe una forma de consumo pasivo condicionado por la avalancha de imágenes, el hecho es que las buenas producciones artísticas nos reclaman de manera distinta, incitan a la interrogación y suscitan una recepción activa. Es precisamente el efecto estético y poco pacificador que resulta de su naturaleza enigmática, desconcertante o fundamentalmente provocadora, lo que acaba desestabilizando los reflejos de reconocimiento-disfrute de acuerdo con las normas vigentes.
El afecto que produce la serie fotográfica Vistas veladas nace precisamente del efecto estético de desemejanza e irrealidad que rompe con las representaciones establecidas que tenemos de los lugares sobrecodificados por sus imágenes típicas parecidas a las de las tarjetas postales. En esta lógica, por su anonimato fantasmal de imagen casi virtual, en el límite de lo visible, Ammán se convierte en una ciudad abierta a la posibilidad de las apariciones y del acontecimiento. A este nivel, se puede hablar de una política de la imagen fotográfica que persigue comprometer la mirada con la construcción de la realidad. Así, estas Vistas veladas son una metáfora del ejercicio de las miradas que se produce en la brecha entre el consenso visual y las falsas evidencias. Su fuerza estética radica en que ponen en evidencia las virtudes de la imagen creadora que es, a la vez, imagen de captura de espacios de indeterminación; la verdad de cada una de estas vistas estriba en la fuerza latente contenida en el umbral de invisibilidad que espera para crear una imagen en nuestra mirada. Así, apelan al receptor como vidente y no como mero espectador de una representación.
La ruptura con la claridad y la distinción de la imagen también supone una ocasión para cuestionar el carácter enigmático
de lo visible. La actividad creadora manifiesta la arbitrariedad de las representaciones y debilita la frontera entre
lo real y lo imaginario. Al transgredir las visiones establecidas, el arte plantea la cuestión estética de la imagen posible de lo visible. La descontextualización de los lugares es lo que nos brinda la oportunidad de acceder a alguna visibilidad de la magia que conforma su identidad. A poco que se sea poeta o simplemente se dé libertad a la mirada, la sensación de los lugares recubre con bastante rapidez todas las imaginerías identificadoras. Desvelar una cara invisible de Ammán supone restituirle su dimensión tanto irreal como virtual, y poner en jaque el reflejo de reconocimiento inherente a toda percepción. Esta ciudad situada a orillas del desierto ha vivido varias metamorfosis tanto culturales como cultuales y arquitectónicas. Vistas veladas no hace más que devolverla a su devenir, que probablemente constituya más su identidad que todas las vistas panorámicas que puedan tomarse de ella. Su imagen permanecerá siempre inaccesible a las miradas que quieran poseerla al margen de esta profundidad en la que se confunden realidad e imaginación, acontecimientos y ficciones. Es el escenario de una humanidad cuyas raíces están ancladas en el corazón de la piedra de Petra, relativamente cerca de su asentamiento moderno. Y por eso, a los ojos de la artista, su imagen se resiste a confundirse con el presente que se le forja, cualquiera que sea la política que lo decide. Como una ciudad blanca, liberada de sus elementos identificadores y restituida a la luz del desierto: así es como se aparece Ammán en impresiones que quizá sean similares a las que tenían los caravaneros al aproximarse a la urbe en tiempos lejanos.
Vistas veladas emplea un procedimiento de descontextualización de la mirada que permite descubrir, mediante una relación diferencial con un lugar supuestamente conocido, una nueva aparición. Las vistas de Ammán son como personajes ocultos en la niebla a los que sólo es posible conocer acercándose a ellos. Con las fotografías de Anna Malagrida, la oportunidad de captar en imagen una visión de un lugar resulta ser una dinámica de producción de sentido. En el esquema fundacional de la imagen clásica, esencialmente figurativa, la imagen permite que los ojos describan; por el contrario, Vistas veladas es la imagen de una alteridad que incita al cuestionamiento, a la exploración ante la ininteligibilidad de una presencia enigmática que activa varios sentidos. El reconocimiento cede su sitio a los imprevistos, y la imagen no cesa de reactivarse y reinterpretarse porque resulta, paradójicamente,extraña y próxima.
En la práctica artística contemporánea, ya sea pictórica, cinematográfica o virtual, suele presentarse la creación de imágenes
como lo opuesto a la imagen comunicativa; no porque no tenga algo que significar u ofrecer a la experiencia, sino, al contrario, por sembrar la duda en el seno de la costumbre. En el torbellino de imágenes de comunicación que nos hostigan, instaura una separación que no es la de la clásica relación frontal entre la imagen y el receptor, sino una separación basada en el distanciamiento que activa la participación del espectador. La obra, per se, se abre a este espacio relacional que la reactiva, la diferencia y la lleva a actuar en otros ámbitos, ya sean sociopolíticos o simplemente fenomenológicos.
Como actividad creadora de formas visibles, la serie de fotografías de Ammán permite renovar la percepción, que también puede transformarse en una recreación del mundo y en una reactivación del deseo.
Con su técnica, los artistas contemporáneos como Anna Malagrida convierten las figuras de lo visible en morada de la violencia liberadora del negativo. Así, la imagen puede medir sus límites, que la hacen a la vez finita e infinita, y la constituyen como espacio meramente sensorial. Se convierte en un terreno privilegiado en esta época de incertidumbre y de fragilidad espiritual. Más que ser una metáfora epistemológica, el arte desvela los recursos de la imagen y las posibilidades de su recepción.

Danza de mujer
Con el vídeo Danza de mujer, Anna Malagrida intensifica el mecanismo del espacio intermedio entre dentro y fuera, entre espacio privado y espacio público, dirigiendo la mirada hacia la figura que evoca la feminidad. La artista escenifica la danza fantasmal de un velo negro en el oscuro decorado minimalista de un hábitat sobrio y desnudo del desierto jordano. Sus únicos aliados son la luz del sol que entra por la ventana yel viento del desierto que insufla vida al velo, colocado a modo de cortina. La ventana, un elemento al que la artista recurre de manera constante en sus series fotográficas –como en Interiores y Point de vue– para manifestar el límite entre el interior y el exterior, tiene en este vídeo una presencia que intensifica el contraste entre los dos espacios. La ruptura entre la claridad procedente de la inmensidad del desierto y la oscuridad de la tosca pared de la estancia acentúa el efecto de reclusión y confiere una expresividad particular a la danza del velo. Como para intensificar la atención y captar mejor la aparición de la imagen fantasmal, se ha concebido la escenografía a semejanza del procedimiento fotográfico de la cámara oscura, dotada de una pequeña abertura por la que penetran los rayos de luz y de un obturador materializado por el juego de velado y develado de la cortina. Es como si este procedimiento estuviese llamado a privilegiar por contagio la imagen del cuerpo fantasmal, en el sentido que Jean-Paul Sartre da al objeto en imagen cuando éste existe en la irrealidad donde lo constituye el imaginario del sujeto imaginante. Aquí encontramos, en efecto, esa libertad sartriana del observador que, puesto en situación, tiene el poder de formar imágenes a través de una actividad intencionada y creativa. De hecho, en este vídeo la alternancia de claridad y oscuridad, y los vuelos y las torsiones del velo, con movimientos unas veces rápidos o bruscos, y otras lentos y delicados, crean una situación que conforma una danza de mujer a través de una presencia casi alucinatoria. Hay en él todo un arte de crear, mediante la infiguración, la imagen del cuerpo indecidible.

EL OBJETO DE DESEO
La experiencia estética del espacio/tiempo que se produce en Danza de mujer está inducida tanto por la excitación del espectador- observador como por la incitación de lo imaginario. La obra convoca al cuerpo vidente liberando la imaginación del espectador, quien recrea, según sus fantasmas, la aparición de una bailarina irreal, similar a un espejismo. No obstante, lo que también posibilita esta operación es una cierta contextualización en la que ronda la presencia de la mujer jordana con su tradicional velo negro y en la que se manifiesta el viento del desierto. Si bien, en esta región, la morada está íntimamente ligada a la presencia de la mujer en el espacio privado, el velo en sí admite una simbología más rica. Es a la vez lo que oculta el cuerpo y lo que sugiere su gracia; esconde, al igual que es susceptible de dejar ver por efecto del develado. Visto así, puede ser tanto un instrumento al servicio del pudor como el símbolo erótico que alimentó la poesía árabe antigua, la cual ensalzó las graciosas apariciones de las mujeres del desierto en su marcha y en el instante de su paso. A partir del siglo VI, los poetas árabes del período preislámico desarrollaron una poesía popular y nómada que loaba la belleza de la mujer inaccesible, que aparece y desaparece cual espejismo. La estética de Danza de mujer de Anna Malagrida participa de esta ambivalencia al multiplicar, en un movimiento de balanceo, las ondulaciones y los movimientos delicados del velo, que se torna transparente por efecto de la luz exterior al tiempo que, sin embargo, está bien sujeto a la pared de un interior lúgubre y enclaustrante. La dimensión erótica radica en la ambigüedad que nutre la imaginación sin mostrar jamás el objeto de deseo.
No obstante, a la presencia del cuerpo invisible, recluido en el caserón del desierto jordano, se le puede atribuir una carga simbólica distinta. Ciertamente, se puede ver en ella una referencia a ciertas tradiciones iconoclastas de las tres religiones reveladas en esta misma región. Estas tradiciones han conocido de un modo u otro la prohibición más o menos estricta de representar el cuerpo creado a imagen de Dios. Pero, sobre todo, encontramos en ella toda la dimensión mística y sufí según la cual lo invisible es también el Ausente que se manifiesta a través de señales hasta penetrar en el alma de sus adoradores.

«YA NO HAY SEÑAL DE ELLA;
ELLA MISMA SE HA VUELTO SEÑAL»
En la mística musulmana, la invisibilidad significa sobre todo la importancia y la superioridad del ojo del alma sobre la recepción pasiva e ingenua de la visión. Se trata de habitar espiritualmente esta tierra y de mantenerse en presencia de lo abierto para alcanzar, cual visionario, la proximidad a lo absoluto. La danza y los ritmos son elementos que permiten trascender y liberan el alma de la prisión del cuerpo a través del movimiento. El célebre poeta místico Yalal al-Din Rumi (1207-1273) –autor del Diván de Shams de Tabriz, El canto del sol, al que pertenece el verso que da título a este apartado– fue quien instauró la práctica de los derviches giróvagos, basada en la danza cósmica para el éxtasis, y escribió varios himnos (rubayat) a la danza extática:

    ¡Oh día!, levántate, los átomos danzan,
    las almas gozosas, sin cabeza ni pies, danzan.
    A aquel para quien el firmamento y la atmósfera danzan,
    al oído le susurraré adónde conduce la danza.

Pero, probablemente, una de las figuras míticas a la que nos remite la visión de la pieza Danza de mujer sea la de Rabi’a al-’Adawiyya (713 d. C.). Se trata de la primera mística musulmana que busca la unión perfecta con Dios, ensalzándola en cánticos de un fervor ardiente. Fue esclavizada, recluida y finalmente libertada. Bailarina y poetisa, terminó por retirarse del mundo para consagrarse al puro amor de Dios. En su famoso poema Cantos de la reclusa, aborda directamente su adoración a Dios en una búsqueda del develado de lo divino; así lo plasma en estos versos:

    Te amo con dos amores: un amor hecho de deseo,
    y el otro, el digno de Ti.
    El amor hecho de deseo me hace recordarte a cada instante,
    despojándome de todo lo que no eres Tú.
    El amor digno de Ti
    aparta de mis ojos los velos para verte.

La separación del interior y el exterior, de lo cerrado y lo abierto, de la sombra y la luz, también puede experimentarse, portanto, como la parábola de la postura mística o de cualquier búsqueda de absoluto y verdad. En la dialéctica del velado y el develado, el velo simboliza un componente que suele estar relacionado con la búsqueda de la espiritualidad. Su finalidad es librarse de las ilusiones de la percepción por los sentidos y de las obligaciones físicas que ocasionan la dependencia del cuerpo y la fe ingenua en las imágenes; el observador visionario debe tratar más bien con los signos. Pero, siguiendo el planteamiento del teórico Abdelkebir Khatibi en La blessure du nom propre, el primer significado del signo en la cultura araboislámica es la del libro sagrado, donde ayat (signos) equivale a imágenes o símbolos que es preciso interpretar: «Así, el Corán designa el signo en su doble cara de velado y develado». Abre paso a una empresa semiológica infinita, pero también a una búsqueda mística que conjuga arte y pensamiento, como apunta Khatibi en Le livre du sang. El signo inscrito en el texto sagrado se encuentra también por todas partes en el espacio vital y corporal.
Representar en imágenes esta forma de estar en el mundo implica necesariamente, como en el caso del vídeo Danza de mujer, adoptar una forma de presentación minimalista para una captación que suscita una suerte de videncia. Se ha reducido voluntariamente el campo de percepción al movimiento de velado y develado de la luz exterior en un ciclo de ondulaciones repetitivas de lo que funciona a modo de cortina. Este dispositivo es muy similar a la preparación para el estado místico. En efecto, a semejanza de la contemplación del ritmo modular del decorado arquitectónico, los acompasados cantos sufíes, en los que se repite incansablemente el nombre de Dios, acaban creando una sensación de eterno retorno que, de hecho, deviene una suspensión del tiempo; una suspensión que hace posible la visión mística.

VISIBLE / INVISIBLE
La polisemia de la obra de vídeo Danza de mujer de Anna Malagrida emana de su construcción y de su carácter sugerente, elementos ambos que reposan en una estética del ver. En las fotografías de Interiores y de Paisajes está presente ese afán por escenificar la propia mirada del espectador, al disponer ante él un espacio enigmático que lo incita a entrar para ver mejor. En lugar de presentarle una imagen que conduzca al reconocimiento mediante el objeto o la ficción, la artista instala espacios anónimos que devienen enigmáticos por la presencia fortuita de personajes que, por su indiferencia hacia su entorno natural y humano, intrigan al observador y atraen su atención. Se trata de un procedimiento artístico que permite volver a cuestionar la relación espontánea que tenemos con la imagen, acentuada en la actualidad por la avalancha tanto mediática como sensacionalista de todos esos espectáculos del mundo y sus acontecimientos que se nos ofrecen ya creados.
Para Anna Malagrida, la fotografía y el vídeo son medios que revelan de manera sensible una filosofía de la visión y de la relación con el mundo. Cada uno de ellos supone una forma de reaprender a ver el mundo introduciendo la videncia, que es una visión anterior a la costumbre. Merleau-Ponty ya lo constataba en Sentido y sinsentido en referencia a Cézanne: «Vivimos en un medio construido por los hombres [...]. Estamos habituados a pensar que todo esto existe necesariamente. Cézanne pone en suspenso estos hábitos y revela el fondo de naturaleza inhumana sobre el que se instala el hombre». Este fondo inhumano es exactamente lo que las prácticas del arte contemporáneo ponen de manifiesto para subvertir la costumbre y desvelar las anexiones de lo visible. Anna Malagrida lo hace desterritorializando los lugares y hasta los cuerpos para suscitar la reflexión sobre otros espacios posibles –incluso los del encierro y la espiritualidad–, a través del ver y del sentir.